说《长江七号》和周星驰，兼论中国电影

 世界上有两类电影最难写影评，一类是完全看不懂的，另一类是完全看得懂的。前者如《太阳照常升起》，后者如《长江七号》。

因为《长江七号》是一部纯粹娱乐的电影。这种类型片最大的特点就是所有演员的选择，故事的编排，特效的运用都只有一个目的：让观众感到愉快，其他诸如影片立意、社会效应甚至导演在其中的作用都可以忽略不计既然想愉快就得浅显易懂，否则忙于思考就肯定顾不上喜悦了。

但是，在《长江七号》这部作品的背后，蕴含的是中国电影创作者面对电影市场化运作的思索，并对电影本体的重新审视和挖掘。当然，里面也包含了很多周星驰对自身的善意复刻，以及对自己未来近乎单纯的选择尝试。

长期以来，周星驰一直用自己的影片作着解构香港电影的努力，这种解构的形态最终以《无间道》这种大毁灭般的结局宣告了香港电影的整体覆灭。CEPA协议把对香港电影的影响乃至左右辐射到了内地，也使得周星驰电影能堂而皇之地从录像厅走进电影院获得合法的地位。自此以往，周星驰便试图从解构向建构过渡，用理性思考来冲淡观众对他电影表象性的期待。

尽管《长江七号》有着异常浓重的周星驰烙印，用纯粹娱乐化的手法表现着一部让人略感辛酸的故事。但从满身尘土的他在工地上大口大口地吃便当开始，观众很难找到当年《大话西游》那种喜欢被批评为粗俗无聊的无厘头喜剧之王周星驰的影子。小人物需要有个人在屏幕上展示自己最狂野的梦想，犹如当年《逃学威龙》里的星哥，甚至是更早以前的星仔。和今天随便都能走进北大讲演的星爷相比，无论从年龄、心理，还是个人身份地位来看，他确实应该尝试新的影片了。

中国电影也是一样。早在左翼电影运动之时，中国电影立足于现实主义的传统逐步建立，直到当今时代电影创作“三贴近”原则的大行其道，电影艺术本性的浪漫主义被创作者有意无意地压制了，科幻题材的电影更是屈指可数。除了上世纪八十年代中后期的《霹雳贝贝》、《大气层消失》等儿童幻想题材影片能稍有影响外，其他具有电影类型建设体系的科幻片几乎是一片空白。反观西方同期的科幻片，不论是稍早的《E·T》，还是稍后的《终结者》，无不在技术及艺术上达到了科幻片的一个高峰。由此看来，《长江七号》无论成功与否，其出现至少是填补了中国科幻题材电影的空白。从某种意义上说，《长江七号》既是周星驰本人的转型之作，也是中国电影向未知领域的一种延伸。

遗憾的是，《长江七号》并未成功，甚至可以说是失败，由此我想到了两年前陈凯歌的《无极》。《无极》看似是一部电影的失败，一个导演的失败。而从电影最本性的质层分析，《无极》用中国电影最不擅长的叙事来表达深奥的玄学思想，而《长江七号》则选择了中国电影观众已经无法在接受美学上承认的科幻题材。中国观众根据几十年的观影经验，已经习惯于如下模式：外星人就应该出现在西方家庭、架空历史的故事就应该由黄头发白种人来演。而中国电影的特质就应该立足于“文艺为工农兵服务”，应该立足于《我的长征》、《高山下的花环》、《张思德》等主旋律，顶多再加上《黑炮事件》的反思。中国观众无法接受中国电影的浪漫化转变，无法接受中国电影回归电影本体，这造成了《无极》和《长江七号》的失败。其实，这是中国电影的失败，是中国电影为过去几十年走的偏离电影本体轨道买而不得不买的回程票。

在很多观众看来，周星驰在《长江七号》中犯了许多导演必犯的错误——试图尝试自己不擅长的东西，以示转型，有人成功了。但上次的陈凯歌和这次周星驰都没有在他们的队伍里。也许是观众太刻薄了，没有人是为搞笑而生的，更没有人愿意一辈子搞笑下去。尽管在周星驰在诸如《大内密探零零发》、《食神》、《喜剧之王》的后期作品中，加入了许多个人感悟，但即使如此影片还是同样那么直接而通俗，即便导演不是周星驰，也被牢牢打上其烙印。生活中其实充满着笑料，越贴近生活越容易使观众产生共鸣从而发出来源于内心的笑，这也是喜剧的本质同时也是其最高境界。《长江七号》只是周星驰导演的第三部作品，从前两部的惊艳到这部的差强人意，这一过程希望观众把其视为其在转型期的阵痛，更是中国电影在转型期的阵痛。

另外，《长江七号》中外星狗的成品玩具已经上市了，这是中国电影自上世纪七、八十年代出版电影剧照连环画之后第一次推出一部电影的相关衍生产品，比起欧美或日本层出不穷的玩具、音响、游戏甚至闹中、笔记本、手表等电影周边产品，这只小狗尽管来得稍晚了些，可毕竟还是来了，希望它能越长越大。